|
对于现在青少年作家的写作手法和意识形态和其所引发的社会问题，我始终怀有深深的好奇——我想：从80、90年代的文化意识中发掘青少年写作的态度的源泉是十分有必要的，在经历了辉煌、迷惘和沉沦之后，我们应该反思了：从哪里来，到何处去。
一、激情年月
不得不承认，我们正在走进一个永劫回归①的拓荒岁月：对于延续了一百多年的现代汉语所衍生的叙事结构、表达方法的开拓和创新以及对社会的意识形态和发展方向的似乎有目的性的搜索。这一切的焦点似乎集中在文学革命里了，评论家李陀在80年代末曾经发表一篇文章，题为《昔日顽童今何在》，宣称真正的此类革命发生在1987年——是以莫言、余华以及阿来等一大批作者为代表的寻根文学、实验文学等等为标志的。但这几位作家似乎也只囿于对文章表面的探索，“怎么写”是他们需要迫切明了的主要问题，而“写什么”则成了次要的甚至是不需要的了。在莫言的《欢乐》中，他这样描写：“……跳蚤在母亲紫色的肚皮上爬，爬！在母亲积满污垢的肚脐眼里爬，爬！……不是我亵渎母亲的神圣，是你们这些跳蚤要爬，爬！跳蚤不但在母亲的阴毛中爬，跳蚤还在母亲的生殖器官上爬……不是我亵渎母亲！不是我亵渎母亲！！不是我亵渎母亲！！！写到这里，你浑身哆嗦像寒风中的枯叶，你的心胡乱跳动，笔尖在纸上胡乱划动……”——显然，这是对于“母亲”这个经典形象的抽象化的抵制②，但因此，也不得不发现它只能成为一种表层上的解构和反抗，并不拥有内容和形式的统一的震撼性——而这也正是80年代文坛从伤痕文学激烈变革为先锋文学的局限性所在。
所以当80年代的文学成为文化的一个主要组成部分的时候，文化上的思想冲突大抵也是如此：在经历了1979年以前剧烈的变革之后，少数先知先觉的“知识分子”③对于传统的一切都抱有了极大怀疑的态度。北岛在他著名的《回答》一诗中写到：“……告诉你吧，世界。我-不-相-信！”于是，他们疯狂地接受西方现代主义学者的思想，拆毁一切原有的思想道德标准，批判当下的各种非先锋的行为方式。而诗歌因其跳跃性和自由性，理所当然地成为这个时代的主流。于是由以北岛、顾城为代表的朦胧诗派渐渐演变，成为了一种纯粹追求“形式既是内容”的写作手法——这是当时文坛变革的第一个不协调音。
这个时候，中国真正意义上的青少年文学产生了——也是作为诗歌的方式来附庸主流的——那就是校园诗的兴起。和今天的媒体包装不同，他们可说是完全自发的和具有继承开拓精神的，时至今日，我们仍然可以信口道出当年由《春笋报》所举办中学生作文大赛中推出的校园诗人的名字：南岛、马萧萧、叶宁、江熙等等。这些第一代的作者们虽然因为种种社会和自身的原因未能进入大学深造而几尽全军覆没，但其青春的文风和不同于成人的内涵性对于90年代的某些少年文字工作者应该有所启示。叶宁的一首诗是这样写的：“这些美丽的花朵/曾在阳光下摇晃/在花园的微风中摇晃/风啊，在风的手旁摇晃/……/花朵悄悄地枯萎/好象什么都不曾发生/又被随手扔在室外/从前的花朵悄悄地枯萎/好象什么也不曾发生。”这首1987年的作品恰当地写出了许多校园诗人在一种激烈变化的体制下的彷徨与无奈，而在87年以后，诗歌的热潮也就渐渐消失了，并且十分巧合的是，这一年恰好是文坛完成某种意义上的革命的时候——也可以这样说，诗歌的批判和重组作用已经发挥到了极至，于是便被抛弃了，至于作为诗歌中小小微流的校园诗歌，则更是无可避免地遭受了被颠覆的命运。80年代末，第一代中国少年作家，就这样结束了他们的使命和梦想。
但对于文化所需要承受的改变而言，这种破坏显然不够，小说太漫长了、诗歌太曲涩了，于是另外一种原本底层的、地下的亚文化开始勃起——这就是摇滚，一种力量化的对于歌手眼中的世界的毁坏与湮灭。中国的摇滚教父崔健以及他所挟带而来的《一无所有》席卷了整个中国大陆，每个人都明白：至少对于大多数人而言，过去已经永远成之为过去，无数人将要“一无所有”地开创新的生活、新的意识和新的价值体系。摇滚是对于80年代的一种告别，或许也是对90年代抑郁、沉沦的都市生活的一种提示。
崔健在某种意义上和北岛是相似的，并且他不需要用类似于“卑鄙是卑鄙者的通行证/伟大是伟大者的墓志铭”这样隐晦的句子来反抗和使觉悟，他只要喊出“一无所有”就够了——这种振聋发聩的呼唤和慷慨激昂的配器足以对抗时代的潮流——我们空虚！我们要寻觅！我们要重新创造！④不论从小说、诗歌还是摇滚上来看，总之，讨论80年代是痛苦的，其间的思想冲突和文化变革有无数条洋溢着热情的主线，一切都仿佛对立而又统一，所有稍微站在时代前沿的人都在拼命接受欧美和布拉格⑤所谓“新”的文化体系和批判原有的一切架构——他们忘记了中国的社会制度、身份和历史，进行着现在看来似乎有点幼稚的寻觅。80年代的一条思想主线就是对抗——革命——迷惘，而到了1990年以后，一种新的声音却又仿佛否决了过去所有的成果，那就是“什么是艺术中的‘新’”——这种论调直接触及了过去的几乎确立的价值体系。克尔岂郭尔指出，“是新的”绝非“不同于其他的”，他甚至认为，“新”不同于“差异”，因为某种差异之所以被认为是差异，正是因为我们已经有能力辨认和指出这种差异为差异——所以从没有“差异”是“新的”。国内的一些学者也抱有同样的看法，于是1982年到1987年这段时间，不过是“苦闷的循环”罢了。但在我看来，八十年代的意义是不容置疑的，但名称也许不对，不应当是“革命”的或者“创新”的八十年代，而仅仅是“激情”的八十年代而已。
二、走进九十年代的青春
从外部环境来讲，这个年代是国家的改革开放进一步深化的日子——因此，客观上，社会已经厌倦和遗弃了强调纯粹艺术而对抗市场的声音，从而从而单就文学而言，就有了两个转变，一是向媚俗——也就是强调“写什么”，而不强调形式；二是捍卫“纯文学”的地位。但是这两种转变似乎都存在问题：首先，以大量的都市画报、网络爱情小说以及作家卫慧、棉棉为代表的媚俗文学固然拥有大量的读者、适应时代的快节奏并且读起来流畅便利，但严重违反了文学本身作为自发性创造的原则，严肃文学的阵地不断被侵蚀——可以说，这十几年产生的大量的类似的作品，都在扭曲着文学的形象，并把其向“边缘”化驱赶。其次，我们对于“纯文学”的概念存在着较大的分歧：一种看法是只要是出于自发体验的写作就是纯文学，并且很自然地把九丹之类“下半身写作”的作家囊括进去；另外一种观念和80年代类似，强调文学作品的先锋性，即仍旧追求手法的独创——但遗憾的是，这些作家所应用的手法和十年前并无二致，使得文章本身非常不受欢迎——正如同伤痕文学虽然坚持口称“创新”和“批判”却在潜流里继承工农兵文学一样，这样的作品显然不能为当代读者所接受。再者，在八十年代，文学界和思想界联系的非常密切，有时候甚至还领先一步，但现在不同，思想界往往在讨论非常具有社会意义的前瞻性问题，而作家们仍旧靠着他们的那一点点或亲历或抄袭的经验来写作，并迅速地减少它们⑥。于是，理所应当地，小说和诗歌都罕有能够令人耳目一新的作品诞生。
当然也并非所有的作品都是这样，80年代过渡来的作家仍然凭借他们超乎常人的判断力把形式和内容有机地结合起来，并开始关注社会问题——比如莫言的《酒国》、余华的《许三官卖血记》等等都是很优秀的在艺术和人文上都达到一定高度的小说。而刘震云的《故乡面和花朵》、《一腔废话》则更是注重“思想和叙事的双重体验”，评论家郭宝亮发表文章说：“当许多曾经先锋过的作家纷纷退回到大众中间，分享着影象时代雅俗合流所带来的实惠和快感的时候，刘震云却义无反顾地继续探索前行……可以说，《一腔废话》是在废话连篇中对历史真相的执着追求。”——可以这样认为，在九十年代的成功的文学模式应该是在对内容的关注上建立的前卫的叙事构造，一切不符合此标准或只单一注重的写作，都将被打入媚俗和空泛的冷宫。
有趣的是，当曾经的先锋文学转入稳定的时候，摇滚这种主要的音乐文化也渐渐回到了地下。经过都市化和小资生活的洗礼，摇滚歌手感到分外的迷茫。一名名叫天扑的网友针对PK14乐队的专辑《上楼就右拐》所发的文章中说：“……而亚文化的干将们，只是分别在两条路的出发点上心急火燎地蹑上几步，便飞快地在中间空白的沙地上被烈日烘干了。当然，他们并没有说，我们是艺术家啊；他们只是一群沮丧的年轻人，在城市高压的机械塔下走乱了步伐。”摇滚已经如上转变为一种颓废和堕落、享受与发泄的交汇体，形如PK14乐队在《兰色的月亮》中所唱：“我准备好了，就让我烂掉吧，就让我烂掉吧！”⑦歌手们转向了80年代文化先锋的批判位置，但又似乎是自怨自艾——把所有的原因总结起来，恐怕就是市场化与自由化的矛盾：摇滚一时无法适应人们的听觉，而经济化的人群又不注重内容的深度——这两者之间的碰撞只能让摇滚地下化，成为少数人享受和发泄的音乐。
在这样的背景下，90年代后半期，随着一本名叫《花季雨季》的书的走红以及一个名叫郁秀的女孩的频频暴光，人们突然重新醒悟过来：原来少年也是可以这样写作的！于是，红红火火的少年文学运动便开始了。此次少年们的根据地刊物是《少年文学》和《萌芽》，而且各个作者所受的影响各不相同——有的深受先锋文学熏陶，有的在五四文学中寻找创作源泉——但更多的是受网络文学尤其是安妮宝贝的影响，写了很多类成人的文字。他们强调纯粹的“雅文化”或者单纯而用来献身的“爱情”，把校园里的浪漫夸大，把时代的主宰权利放到自己手里；他们继承而放纵，自以为是，向往小资的生活。可是事实上，他们往往也不得不受着“素质教育”和高考体系的种种限制，并由此引发了一种特殊的社会现象：获取大学录取书的标准头一次受到了质疑，而这个问题，至今还没有妥善的解决方案。
这种少年文学的兴起是非常奇怪的，而文坛上也不屑讨论这样的问题。但是，和80年代相比，两次青少年写作热潮相类似之处就是都和主流文化有着千丝万缕的联系——正如诗歌之于朦胧诗派，爱情之于网络文学，一些勇于接受和表达的少年的作品处处渗透着对于这个时代的文化的见解。因此，少年文化正是成人文化的后遗症，是时代背景的一颗未孵化的卵——并且，它将要用另一种方式去走前人所走的路，甚至，走的更远——这就是青春的冲动和力量，它深深地赋予90年代一种活力，也提出了一个颇为棘手的问题。
三、时代后遗症
诚如昆德拉所言，时代是伟大的进军；也诚如昆德拉所讽，我们的思想、价值观都在为这进军所强制性地改变——每一个时代所具有的特征符号都深深掩埋在这个年月里所有人的行为与言论之中，而相对于90年代的自由，80年代更激烈一些、更持久一些——它的一些表征语言，例如小说、诗歌、摇滚都已经成为了我们这个十年的不朽，当这些都深刻地影响了现在的青少年作者的时候，也就无怪乎我们这一代的作品充满了矛盾、幻想和荒诞不经：我们的接受系统出现了紊乱，我们得了时代后遗症。
这种症候并不需要解决，我只希望更多的人能够关注背景和背负着创作的责任心——现在，2000年代，一种新的资讯时代已经到来，上文所提到的各种文化——甚至于可能成为开路先锋的新少年作家都在这资讯泛滥的海洋里显得微不足道。因此每当我在写作之余思考时代在我们身上打下了什么烙印而我们又将给未来带来什么的时候，都往往迷惑——作为青少年一代，我们的源泉在于时代的遗迹，那么，自己是否正成为过去的将要老朽的体验呢？这时候，我更多的想起了一个朋友的话——这种深深的恐惧让我永远不能够把时代抛之脑后，他说：未来依旧遥远，而我们行将老去。
注释：①：永劫回归是尼采的用法，就是指事物无缘由的重复。我想这种对于第一文学性到底是什么探求和对于现代汉语构架的完补是要周而复始很长一段时间的，虽然尼采曾经构思了永劫回归的可怕后果，但我在这里用这个词却毫无灾难性的内涵在里面。
②：这种观点应该和余华不谋而和，但实际上，莫言的这篇小说是遭到极大非议的，主要原因无非是他对母亲形象的“玷污”。而且，其中有着莫言一定意义上的对于某些社会崇拜现象的关注。
③：知识分子的定义很难确认，请允许我把某些“知道分子”排除在此定义之外。
④：崔健在日后的采访中认为他的《一无所有》主要描写的是爱情，是被社会曲解了。但是作为一个时代的表征符号，崔健在此处的发言几尽无力——当他作为时代的代表时，只能够继续并适应这种身份，而无法抗拒，因此我这里用了大多数评论家的看法，是时代选择了他，而不是他创造了时代。
⑤：此处的布拉格主要指对卡夫卡、昆德拉和斯拉夫语系作家的文学和思想情结。
⑥：卡尔维诺在《蛛巢小径》的序言中认为，消灭经验的最好办法，就是令它们成为作品，因此，作家如果不补充经验，那么必然造成作品经验性的消亡。
⑦：盘古乐队的《我就是喜欢绝望》的歌词更为简单和直接：我什么都不喜欢！我就是喜欢绝望！——只有两句，这也很清楚地体现了这些地下歌手的意识形态。至于曾经轰动一时的“魔岩三杰”应该是不能划入地下音乐的，他们是这个时代摇滚的另一种声音。而PK14是后朋克中歌词比较能体现工业化背景的含糊不清的饱受强奸的词汇文化的乐队，因此这里采用他们的歌词。
（zyawang）
|
